БУКВИТЕ - САЙТЪТ ЗА НОВА БЪЛГАРСКА ЛИТЕРАТУРА

Когато, ние мъртвите, се пробудим

Йонко Георгиев Цонев (jonko)

Раздел: Публицистика  Цикъл:

“КОГАТО, НИЕ МЪРТВИТЕ, СЕ ПРОБУДИМ” ОТ ХЕНРИК ИБСЕН РЕЖИСЬОРСКА ЕКСПЛИКАЦИЯ НА ЙОНКО ЦОНЕВ “Животът, както пътя, има своите знаци, които ни отвеждат на различни места, в различно време и на всяко място ние оставяме част от себе си, докато се изгубим в безкрая.” ХЕНРИК ИБСЕН Бих могъл да нарека Ибсен пътешественик. До края на живота си той не оставя място, което би могъл да нарече свой дом. Роден в Скиен той отраства в Гйерпен; учи в Каталина (днешно Осло); твори в Берген, Скиен, Каталина, Дрезден, Мюнхен, Рим; живее в Норвегия, Италия, Германия; посещава Египет, Швеция, Дания, Швейцария и др. Цели 27 години от живота си той прекарва извън своята родина, като през това време се мести от място на място без да се установи някъде. И на всяко място, което посещава, той оставя част от творчеството си, и за всяко събитие, което му се случва, той написва по нещо. Така се ражда всяка една от неговите творби от първата любов (“Катилина” Скиен 1849) през женитбата му за Сузана Торесен (“Във висините” Берген 1859); носталгията по родината (“Бранд” Рим 1865, “Пер Гинт” Рим 1867); бунтът срещу обществото (“Стълбовете на обществото” Мюнхен 1877); разпадът на семейството му (“Куклен дом” Рим 1879, “Призраци” Рим 1881) до предусещането за края (“Когато, ние мъртвите, се пробудим” Каталина 1899г.). Така животът на Ибсен се превръща в пътешествие, по време на което той успява да си извоюва името на един от най-добрите драматурзи на своето време и да изкачи онази планина от която се вижда цялото великолепие на света. Случайно или не творчеството на Ибсен се превръща в сянка на неговия живот и дори предопределя краят му – драматичният епилог в три действия “Когато, ние мъртвите, се пробудим” се появява на бял свят три месеца преди първият удар, който получава Ибсен и се превръща в епилог на неговия живот и творчество. ГРАНИЦАТА МЕЖДУ ВЕКОВЕТЕ Според психолозите още от самото си начало човешкото съзнание е подвластно на двуполюсния модел на света определен от: мъжкото и женското; небесното и земното; живота и смъртта; старото и новото; ин и ян. Границата между тези два полюса e пространството, в което се случва кризата на личността. Това е причината, поради която всяка нова епоха, хилядолетие или век се посреща от човека неизменно с усещането за край и за начало; за смърт и възкресение. Тази граница винаги е била територия на войната между новото и старото, където старото загива, за да възкръсне и да се преобрази в нещо ново, различно. Такова е и времето, в което се появява пиесата “Когато, ние мъртвите, се пробудим” през 1899г. Време, в което се води война на всички фронтове: между обществото и личността; между империите и колониите; между културите. Това е време, което бих определил като борба за независимост във всички сфери: - национална (войните за независимост на Австралия, Германия, Италия, България) - в научната сфера (появата на психологията и психоанализата) - изкуството (появата на нови течения в изкуствата, насочване на вниманието към вътрешния свят на човека) Тази борба е причина за появата на нови държави, публични личности, множество течения в изкуството, дори и на диктаторите на 20 век. Опитът да се събуди личността и да се изведе навън нейния вътрешен свят ражда редица течения в изкуството (символизъм, експресионизъм, психологически реализъм, сюрреализъм), нови насоки в развитието на науката (психология, физика, химия, астрономия и др.), които макар и различни в своите средства са обединени от стремежа да се извади на повърхността скритото, недоизказаното в човешката природа, както и да се проникне в тайните на заобикалящият ни свят. Катализатор на всички тези процеси се оказва именно границата между вековете, която носи в себе си едновременно усещания за начало и край, живот и смърт. Това влияние осигурява крахът на разума, който не е в състояние да разбере чувствата и да обясни смисъла на живота. Така вниманието на човека се насочва не върху правилното и разумното, а върху нелогичното, неразбираемото в човешката природа. Това е и причината едновременно с “Когато, ние мъртвите, се пробудим” на бял свят да излезе и творба като “Тълкуване на сънищата” на Фройд, която за пръв път се опитва да вникне в територията на съня и подсъзнанието на човека. ТВОРЧЕСТВОВТО НА ИБСЕН Драматургията на Ибсен е изцяло насочена към живота на човека. Към неговото минало и бъдеще. В неговата философия като че ли настоящето не съществува, или съществува единствено като граница между миналото и бъдещето. Това е причината, поради която всяка една негова творба е един цял човешки живот. Трагедията на всеки негов герой е във времето тя не е конкретна. Действието на неговите пиеси се определя от времето. Конфликтът е във времето и начина по който то отлита. Именно тази определеност на живота от времето е основен в неговите творби. Времето, което не стига, за да изживеем мечтите си. Във всяка творба неговите герои се борят с него, със своята предопределеност , опитвайки се да открият смисъла на своето съществуване. Тук е мястото и на пиесата “Когато, ние мъртвите, се пробудим”, в която Ибсен довежда до крайност своята идея, че познанието за смъртта, лишава хората от смисъла да съществуват и техният шанс е в това да забравят за нея и да се впуснат в живота така, сякаш няма смърт. “КОГАТО, НИЕ МЪРТВИЕ, СЕ ПРОБУДИМ” “ Това би могло да бъде животът ни, Ирене” Рюбек Как съществуваме: живеем, докато умрем или умираме бавно? Как трябва да живеем: според разума или според чувствата си? Можем ли да не мислим, а можем ли да не чувстваме? Как живеем? А как можеше да живеем? “Когато, ние мъртвите, се пробудим” е пиеса за “идейното” и “материалното”, за бъдещето и миналото, за реалното и илюзорното. В нея е съчетано платоничното с епикурейското. Именно в съжителството на тези две крайни философии откривам и специфичния цвят на тази пиеса, както и нейната драматичност. Тук е територията и на конфликта в пиесата очертан от невъзможността на идеалното да съществува заедно с приземеното, реалното. Както и неспособността на крайно земното да открие красотата и великолепието в мечтите си. Ето защо също както в античните трагедии Ибсен дава всеки му заслуженото в краят на пиесата: Мая и Юлфхейм се оказват неспособни да изкачат върха, защото те са крайно земни и тяхното място е долу – в подножието на планината; Рюбек и Ирене пък се оказват неспособни да слязат, защото те могат да съществуват такива, каквито са единствено и само във висините. Ето защо в основен проблем за мен се превърна проблемът за бъдещето на тези герои. Тяхната обреченост , породена от заблудата, в която всеки един от тях изпада по време на пиесата. Заблудата, за това че е възможно да бъдат щастливи такива, каквито са, там ,където са. Именно заблудата е и основното събитие в пиесата. На всеки от тях се дава възможността да се доближи до щастието, дори да се докосне до него. Обстоятелствата се подреждат така, че всеки получава измамното усещане, че може да получи това, към което се стреми, без да си дава сметка, че никога не ще може да се върне назад. ВЗАИМООТНОШЕНИЯ Взаимоотношенията в пиесата “Когато, ние мъртвите, се пробудим” се определят от различните нагласи на героите: крайно епикурейският възглед върху живота на Мая и Юлфхейм и чисто платоническият на Рюбек и Ирене. Различните нагласи на Мая и Рюбек се превръщат в основа за конфликт между тях двамата. Въпреки желанието им да постигнат съгласие помежду си те се оказват неспособни да разберат стремежите на другия, поради което техния съвместен живот се е превръща в “игра” на съпруг и съпруга. Същите тези нагласи стават основа и за преструктурирането на двойките в пиесата – като всеки се свързва, с този който му е най- близък. По този начин с течение на пиесата всеки успява да намери, това от което се нуждае, за да бъде щастлив. Именно това създава и заблудата на героите, че ще успеят да постигнат напълно мечтите си, но същото така създава и обстоятелствата за техния неуспех. АРНОЛД РЮБЕК Поведението на Рюбек е изтъкано от самочувствието му на човек на изкуството. Характерни изрази за него са ”първоизвор на вдъхновение”,”мислено благоговение”, “Радостно блаженство” и т.н. Подборът на думите, и наборът на средствата, които той използва са свързани с поетичното, изисканото. Именно това е черупката на неговото поведение. Изграденият начин на говорене и действие, характерното за човека на изкуството съзерцание на красотата създава у него заблудата, че вдъхновението, идеала към който той се стреми, е все още възможна и достижима цел за него. Именно тази му склонност е и причина за неговото фиаско, защото всичко това, което той вижда, всичко това от което той се вдъхновява, всичко което той смята че е - се оказва невъзможно да съществува другаде освен в територията на въображението.. ИРЕНЕ Ирене е образът на вдъхновението за Арнолд. Нейната лудост е определена именно от неговото отношение към нея. То е породило в нея заблудата, че тя и онази статуя са всъщност едно и също. Ето защо за всички освен него тя е луда. Ето защо тя отново търси неговата компания, защото единствено въображението на Арнолд я прави истинска. Защото само в негово присъствие тя се превръща в идеал. МАЯ И ЮЛФХЕЙМ Тази двойка е контрапункт на Рюбек и Ирене. Те са прями, дори първични в своите действия. В техния мироглед съзерцанието и красотата нямат място. Дори отношението им към планината е коренно различно. Докато за Ирене и Рюбек планината е символ на красивото на необятното, за Юлфхейм и Мая тя е поле за приключението, за лова на мечки. Ето защо и за двамата е характерно движението, смехът, инициативността. СТИЛ И ЖАНР Стилът на представлението към който се стремя наподобява стила “гайст” от експресионистичния театър в началото на века – където представлението започва, като реалистично и стига до чиста експресия на духа и тялото, изразена в експресионистичния танц (транс). По този начин ще се опитам да постигна идеята за преминаването от разумното към чисто сетивното и нелогично състояние на човека, до освобождаването на духа и преминаването към полетата на смъртта. Разликата от стила “гайст”, която ще използвам е похват от епичния театър – въвеждането на кратки етюди, съпроводени с позната на аудиторията музика, които да въвеждат героите и да внасят елемент на разказ в цялостното внушение на представлението. Този похват би ми позволил да създам кратки моменти на отчуждаване, заложени още в драматургията, чрез присъствието на Мая и Юлфхейм, чиято линия считам за комедийна . Така редуването на поетично-драматичното с комичното, както и тяхното едновременно съжителство биха определили един по-разумен елемент на възприятие на представлението и ще спомогнат за създаването на специфичната иронично-драматична визия на спектакъла. РАБОТА С ХУДОЖНИКА Работата с художника на представлението е насочена към изработването на променяща се среда движеща се от реалното и конкретното към условното и абстрактното до света на холограмата и въображението. От подредената среда на реалното време към своеволните деформации на безвремието. Именно това движение трябва да осигури специфичната среда на пътуването, което извършват героите, изкачването на планината към мястото, където земята и небето се сливат, където точната граница между материалното и ефирното не може да бъде забелязана.
2004-10-27

Питай знаещите

Специалистите в областта на писане, издаване и продаване на книги, ще отговорят на вашите въпроси

Абонамент

(скоро)

Сбъдни мечтата си, издай своя книга! Мечта за книга"(http://dreambook.bg)